Tributo a Guillermo del Toro - Parte II

La siguiente es una traducción al español de la entrevista realizada por Rob Feld para la pagina oficial del Sindicato de Directores de Estados Unidos (Directors Guild of America) pueden ver la entrevista original aquí. Si cometí algún error del cual no me haya percatado son libres de decírmelo para hacer las respectivas correcciones en el futuro. Muchas gracias por leer.

Rob Feld: ¿Cómo fue que te comenzó a interesar hacer cine? 

Guillermo del Toro: Alguien le dio a mi papa una cámara Súper 8, un proyector y una pantalla como pago inicial de un auto. En ese entonces tú podías comprar una súper 8 tipo Star Wars o películas de Hammer Horror. Compre películas de Boris Karloff- The Curse of the Crimson Altar, The Raven- y Planet of the Apes. Yo debía de tener 7 u 8. Yo estaba fascinado, ya que podía retroceder la película con el proyector- Retrocedí la película tantas veces que el proyector quemó la película. Así que compramos una maquina de montaje y de repente, entendí la edición. Por puro accidente.

Rob Feld: ¿Recuerdas la primera película que hiciste? 

Guillermo: Tome la cámara de mi papa y comencé a hacer una película de acción con mis juguetes del planeta de los simios. Uno llevaba el filme a Kodak y en una semana te devolvían el rollo terminado. Cuando abrí el sobre y proyecte ese primer carrete en Super 8, algo paso que absolutamente cambio mi vida. Vi imágenes en la pantalla que había visto en Planet of the Apes o The Raven, pero eran mías. No puedo explicarlo, excepto que fue la mejor experiencia que he tenido, nunca ha sido superada. Tuve mi primer beso.

Rob Feld: ¿Cómo fue perseguir tu sueño de hacer cine en México? 

Guillermo: Fui muy afortunado. Cuando estaba en la preparatoria, un director independiente muy famoso, Jaime Humberto Hermosillo, se mudo a mi ciudad natal (en Guadalajara). El quería filmar con estudiantes pero no había una escuela de cine. Entonces un grupo de personas lo rodearon y el nos enseño a escribir guiones. Formalizamos una clase, fundamos una escuela y un festival de cine, ambos siguen funcionando 25 años después. Me convertí en productor general de sus películas, Doña Herlinda y su hijo, por 5.000 dólares, mi madre era la protagonista. Jaime había visto mis películas en Super 8, y me dijo, “Tu madre es bastante buena” y yo le dije “Ella es asequible”. [Risas]. Se convirtió en una especie de empresa familiar para hacer películas. Y realmente sentía que podía hacerlo.


Rob Feld: ¿Fue difícil hacer las películas que querías hacer en México?

Guillermo: Fue difícil para alguien que quería hacer películas de fantasía porque el gobierno solo apoya el financiamiento de películas de no-género- “Cine mexicano serio” con relevancia social. Y lo que sigo argumentando es que, yo creo que se puede hacer el género fantástico y aun así marcar una huella, con personalidad, y puede ser un género en el que abordar temas importantes. Pero era una batalla perdida.

Rob Feld: ¿Como hiciste la transición a la industria del cine estadounidense desde México? 

Guillermo: Al final de Cronos, tuve que hipotecar mi casa y vender mi auto para poder pagar el mecanismo que se ve en el interior del dispositivo Cronos. Después de ese filme, mi deuda era tan grande que vine a Estados Unidos para trabajar con Nina Jacobson en el estudio Universal. Universal era, y es aun, un estudio mítico para mí – la casa de mis preciados monstruos de la infancia. A Nina le gusto Cronos por todas las razones debidas. Ella me ofreció el trato de desarrollar cualquier idea que quisiera. Luego me dijo cuánto me pagaría. Me quede atónito. Yo nunca había ganado dinero haciendo películas.

Rob Feld: El primer filme que dirigiste en Estados Unidos fue Mimic para Miramax. Tú has dicho que fue una experiencia demoledora y no resulto como querías. 

Guillermo: En Mexico, el director innatamente es el rey. Tú haces el corte final. De hecho, nadie lo llama “corte final” en México. Es solo el corte. Quiero decir, ¿Quién hace el corte? El director. Entonces cuando entre a un mundo mucho más complejo en Mimic. Desde entonces, creo que DGA (Directors Guild of America) me ha dado más estructura y una serie de regulaciones que me permiten sentir que, al final, hay cierto grado de control y orgullo que tú puedes defender, incluso en cara de la más grande adversidad.


Rob Feld: Para la escena de la cena familiar en Cronos, usaste una cámara bastante estática; con el tiempo hiciste una escena bastante familiar en El Espinazo del Diablo y ahí fue un verdadero salto en la puesta en escena, la cámara estaba constantemente flotando. 

Guillermo: En Cronos yo estaba cómodo, pero era muy inexperto. Cuando grabas televisión en México, tú puedes contar los días en los que puedes contratar un Dolly*: una Steadicam* es algo inaudito. Pero cuando fui a hacer Mimic, comencé a experimentar. Yo dije “Me pregunto si puedo armar dos o tres movimientos de cámara juntos y hacer que se sientan sinfónicos; si tengo una cámara moviéndose de derecha a izquierda alrededor del personaje, y luego al siguiente corte se está moviendo de izquierda a derecha”. Entonces comencé a desarrollar eso. En el Espinazo del diablo en donde realmente sentí que era armonioso. Se me ocurrió un pequeño sistema. (No puedo traducir el siguiente párrafo de forma correcta, es demasiado técnico que se me hace imposible descifrar el contexto). Es algo más que nada instintivo, pero lo guardo en mi cuaderno de storyboard. Aprecio cuando la gente ve una película mía y dice “nos gusta la forma en que escenificas con la cámara”. Porque yo tuve muchos problemas para escenificar de esa forma. Nada de eso es accidental.

*N.T: Dolly es una herramienta de rodaje especializada para el desplazamiento de la cámara en escenas que necesiten fluidez y movimiento.


*N.T: Steadycam: Herramienta utilizada para estabilizar la cámara y permitirle mas movimiento y comodidad al operador en tomas largas.


Rob Feld: Al final de El Espinazo del Diablo en que el niño en el orfanato ve el fantasma de su profesor es particularmente poético. ¿Cómo se te ocurrió eso? 

Guillermo: La última toma de El Espinazo del Diablo probablemente sea mi toma favorita de todas las que he hecho. Estuvo muy influenciada por Westerns- Mi favorito es The Searcher. La toma de la silueto de John Wayne contra el marco de la puerta me parece tan épica. Originalmente nosotros teníamos otra secuencia completamente planeada. Al ultimo día, como a una hora de la puesto de sol. Estábamos destrozados, no podíamos hacerlo. La toma que ya teníamos era la de la sombra del profesor, que es un fantasma, enmarcado por la arquitectura del orfanato, atrapado como un insecto en ámbar, con los niños fuera de la luz del sol. Vi la toma en el video y dije “Ese es el final de la película. No necesitamos nada más”. Pensé que esa era una perfecta forma de mostrar la demarcación entre el mundo de las sombras de los fantasmas y el mundo real de la luz.

Rob Feld: Tempranamente en tu carrera has establecido una paleta de colores de ámbar y cian que sigues utilizando. ¿Cómo usas la paleta para expresar de lo que trata la película? 

Guillermo: Los colores representan algo diferente en cada película. En Hellboy, solo use el color rojo en los personajes que tienen que ver con él, y evitamos el rojo en todo lo demás. El nacimiento de Hellboy se muestra el arte en azul para que el rojo destaque más, y hay rojo en la túnica de Rasputín, quien es su padre. En El Espinazo del Diablo, yo quería el color ámbar para vincular los fetos en las botellas, el fantasma en la piscina y el insecto en el ámbar. Todos son simbolismos de lo que yo pienso que es un fantasma- un momento suspendido en el tiempo. Estamos haciendo Crimson Peal justo ahora. La forma en cómo usamos el color en el nuevo mundo, América, y el viejo mundo, Europa, es muy consciente. Hay un personaje que representa opulencia, luz solar y riqueza, estamos vistiendo ese personaje con marfiles y oro, para que entonces literalmente se vea como una gota de luz solar va estar en medio de un mundo que es azul y cian. La gota de luz solar va a viajar a un mundo que es frio y distante. Eso es narrar historias.

Rob Feld: Has trabajado principalmente en el género de la fantasía y el horror. ¿Qué te atrae de eso como director? 

Guillermo: La construcción de imágenes está en su nivel más alto cuando se está creando una realidad que no existe. Eso puede decirse en las películas de ahora, pero es aun más gratificante cuando haces posible una criatura o un conjunto de circunstancias que son imposibles. Amplificas un poco el diseño del mundo en que vivimos, y la criatura puede encajar. O creas un entorno completamente alrededor de la criatura. Es un gran ejercicio de diseño y control.

Rob Feld: En términos de narrativa ¿Cuales son las ventajas de trabajar en películas de género? 

Guillermo: Temáticamente, cuando abordas una metáfora o una parábola, y necesitas articular por medio de criaturas o circunstancias fantásticas, eres capaz de personificar conceptos abstractos y hacerlos entendibles dentro de la fabula. Se puede hablar de absolutos. Es muy difícil hablar del bien y el mal cuando hay gente involucrada, porque todos tenemos un poco de bien y un poco de mal. Pero puedes usar términos puros si creas demonios y ángeles. Entonces puedes utilizar la idea audiovisual en estado puro.

Rob Feld: ¿Tienes una pieza favorita de ingenuidad en uno de tus filme?

Guillermo: Si, en Blade II. Cuando fui a vender la película, ya tenía un diseño para unos vampiros que quería hacer pero no encontraba un proyecto en el que encajaran. Fue el hecho de que la parte de debajo de la cabeza del muerto (el vampiro) estuviera abierta como un abanico. Toda la parte inferior de la mandíbula se abriría en abanico. Me pareció que era un efecto relativamente barato de hacer, pero sería increíblemente impactante. Y nadie ha visto un vampiro como ese. El momento en que vimos los diarios de la primera mordida del Reaper con los efectos digitales y el maquillaje, todo cobro sentido. Fue un momento de Eureka cuando dijimos “oh, dios mío, esto es asombroso”. Realmente nos encanto.


Rob Feld: ¿Que hace que una criatura cobre vida para ti?


Guillermo: La primera cosa que tienes que resolver es la silueta. Una vez que la silueta captura la manera de andar y la personalidad del personaje, luego defines el color. Luego defines los detalles. El error que mucha gente comete es empezar con los detalles. Mucha gente dice “quiero una criatura con cinco alas, tentáculos gigantes y dientes” y empiezan a acumular. Y creo que una buena criatura nunca se hace acumulando elementos sino haciéndolos uno por uno, muy cuidadosamente.

Rob Feld: ¿Como funciono eso en El Laberinto del Fauno

Guillermo: Si miras “El hombre pálido” en El Laberinto del Fauno -que creo que es la mejor criatura que he hecho- ves su entorno. El hombre pálido es de color carne con tonos muy muy profundos de rojo. Y todo lo que lo rodea es de color rojo. Toda la comida en la mesa es roja. El suelo a cuadros es de color rojo, las paredes son de color rojo. Las formas son redondas y en cierta forma riman con él; esculpimos la mesa y una silla para que sintiéramos que también eran parte de él. Cuando entras, no estás entrando al set donde está la criatura, estas entrando en su mundo. Entonces cuando te concentras en los ojos, te dices ¿tiene o no tiene ojos? ¿Qué forma tienen los ojos? ¿De qué color son los ojos? ¿La ausencia de ojos lo hará más expresivo a si tiene ojos? ¿Cuántos? ¿Serán simétricos o asimétricos? Porque tienes que cuestionarlo todo.

Rob Feld: Muchas de las criaturas de Hellboy y el elaborado ambiente de El Laberinto del Fauno lo podrías haber hecho con gráficos en computadora, pero escogiste no hacerlo. ¿Cuándo es el momento indicado para abandonar el mundo real y usar CGI*?

Guillermo: Cuando es la última solución posible. Tú puedes determinar que el director es flojo cuando usa la solución más rápida para salir con el efecto. Pero la mejor solución para el efecto es siempre la solución más difícil. Casi siempre, lo que no quieres filmar, es exactamente lo que hay que hacer. Entonces, hasta el día de hoy, incluyendo Pacific Rim, soy un director orientado al set. Yo construyo más de lo que la mayoría de la gente haría con un gran presupuesto en CG, porque creo que es una realidad que debes darle a los actores. Construimos casi cuatro cuadras de Hong Kong en Pacific Rim, a la vez real y destruido, porque yo quería darle a la audiencia la experiencia. El otro punto de Pacific Rim fue construir las cabinas de los pilotos, y agitar a los pobres actores de verdad. Yo quiero que los actores sientan que están en un lugar real, en vez de reaccionar a algún VFX* que no está ahí. Tuvimos suficiente de eso en el filme. Yo quería que se sintiera como un gran universo y la única forma de lograr eso es a través de la construcción de sets. Las personas piensan que porque el público no puede describirlo, no se da cuenta. Pero se dan cuenta. Hay algo donde sientes que no todo es real.

N.T: CGI es abreviación para imágenes generadas por computadora (Computer Generated Image).

N.T: VFX es la abreviación utilizada para efectos visuales (Visual Effects).

Rob Feld: Con imágenes que son diseñadas de forma tan intrincada, ¿Qué tanto en términos de espontaneidad tienes en el set? 

Guillermo: Tanto si eres Kubrick, Cameron o Hitchcock, o el más humilde director del mundo. No importa: tu trabajo siempre es el mismo. La gente tiene esta Stroheim/Kubrickiana idea de que el director es un dios que nunca se compromete. Imposible. Pura mierda. Incluso Kubrick tenía que lidiar con un amanecer y un atardecer. El podía filmar por días, si, pero incluso el estaba sujeto a las leyes de la física. Así que necesitas constantemente luchar contra lo que es, mientras intentas conseguir lo que debería ser. Mientras más listo seas para convertir tu compromiso en un activo, mejor se vuelve tu trabajo. Instintivamente sabes cuándo necesitas seguir empujando e instintivamente sabes cuando has terminado. Insistir en una sola toma es tomarte todo el día para perfeccionarla, cuando en tu interior sabes que podría ser la misma escena que podrías incluir en el corte, no es la mejor cosa de tu oficio. Pero cuando sigues hasta conseguir lo que sabes que está bien, cuando sabes lo que es esencial para tu filme, eso vale la pena.

Rob Feld: ¿Cómo se trabaja con los actores, especialmente con niños, cuando hay tantos elementos con los que ellos pueden interactuar? 

Guillermo: Cuando estás hablando con un niño actor, habla con el actor, no con el niño. No puedes ser condescendiente. Los niños son muy inteligentes, con personalidades altamente complejas. También uso trucos. Les enseño un ritmo de respiración y un poco de híper oxigenación, si se requiere que se asusten en la escena. O en preproducción, escribo una biografía del personaje, se las doy y les digo “Dime, ¿Qué parte funciona mas para ti? ¿Cuál es tu comida favorita? ¿Cuál es tu película favorita? ¿Que música estas escuchando? ¿Cuál es tu artista favorito?” Les pregunto para que me digan el momento más terrible por el que ha pasado su familia y cuál es el momento que los ha hecho más felices. Lo uso para hacerlos usar memoria sensorial, para que sean capaces de emularlo en la toma. Pero lo haces como si estuvieras trabajando con cualquier otro actor.

Rob Feld: ¿Hay un conjunto básico de habilidades que un director debería tener? 

Guillermo: Cuando los jóvenes directores me preguntan, “¿Qué hago?” Yo les digo la única cosa que les puedo decir es que tienen que saber un poco de todo, lo suficiente como para saber cuando algo está mal. Si tengo una buena relación con un director de fotografía, es porque está comprobado o porque sé que la luz está bien. Sabes lo suficiente de sonido para decir que el micrófono está apagado. Pero también hay que saber por lo menos una cosa tan bien o mejor que todos en tu equipo. Si tienes que escoger algo, escoge la cosa que se asemeja mas a la esencia de tu borrador, y la esencia de mi borrador son los monstruos o las criaturas. Yo soy muy feliz de poder decir que puedo ir a una tienda y hablar sobre separar agentes para moldes o tipos de silicona. Yo puedo filmar la mierda y salir con las soluciones. Yo puedo decir “El cable está muy apretado” o “está demasiado cerca del títere”. Y ahí es cuando salgo a ayudarlos. También vengo de muchos antecedentes basados en su mayoría en los efectos visuales, así que puedo discutir sobre las líneas, la integración del negro en un plato, mucho de la composición del lenguaje.

Rob Feld: Tú filmaste Pacific Rim en 2-D y luego lo pasaste a 3-D. ¿Qué te hizo decidir el enfoque de llevar el proceso de esa forma? 

Guillermo: La conversión tiene la ventaja de darte el control de la decisión final en postproducción. Hacerlo normal es un gran compromiso de llevar adelante. Por ejemplo, si quieres establecer la dinámica de la toma, decides la convergencia, ahí mismo en el set. Todavía tienes un poco de ventaja en postproducción, pero básicamente estas ejerciendo una gran parte de esa decisión en un momento en el que te falta contexto. Una vez que has cortado la toma con la toma anterior, y la toma anterior a esa, el ritmo afecta el modo en que la audiencia lee esa convergencia- la forma de mirar la película. Así que mi decisión fue, mira, esta es mi primera experiencia con 3-D. Sentí que obtendría mas ventaja en post-producción.

Rob Feld: Si tuvieras la oportunidad, ¿harías El Laberinto del Fauno en 3-D? 

Guillermo: ¡No! Para mí, El laberinto del fauno siempre será un cuento de hadas. De hecho en un punto cree transiciones que parecían hojas, como si sintieras que estuvieras pasando las páginas de un libro. Entonces mientras más 2-D sea, mejor.


Rob Feld: ¿Entonces que hace que un proyecto particular sea candidato para el 3-D? 

Guillermo: Creo que lo que necesitas es decidir el grado de inmersión que quieres. Para mí El laberinto del fauno siempre fue un cuento de hadas. Pero pienso que Crimson Peak probablemente será convertido en 3-D. No haría El Espinazo del Diablo en 3-D, pero adoraría hacer Blade II, Hellboy o Hellboy II en 3-D. Así que depende. No me gustaría ver Jane Eyre en 3-D, pero ciertamente adoro Gravity o una gran película de acción en 3-D.

Rob Feld: Tú siempre estas muy involucrado en todos los aspectos de la producción ¿Cómo se siente trabajar con una segunda unidad? 

Guillermo: Para mí, la mejor solución siempre ha sido no usar una segunda unidad. Desde un punto de vista creativo, la forma en cómo lo define Jim Cameron es genial. El dice “cuando el metraje de la segunda unidad es malo, son malas noticias. Cuando es bueno, es peor”. Porque no pudiste disfrutar filmando esa toma. La única película mía con segunda unidad fue Mimic, y eso fue forzado. A partir de entonces, uso lo que juiciosamente llamo “cámara C”. Si se trata de una situación que requiere 3 horas para armar, como autos volcándose en la calle en Hellboy. Yo instalo la cámara y el lente. Luego explico cuales son los movimientos, voy a al escenario de al lado, y literalmente solo presto atención cuando ellos digan “acción”. Ellos se toman tres horas para restablecer los cables, los autos y todo eso. Ese enfoque me ha servido muy bien.

Rob Feld: ¿Habiendo trabajado tu mismo como asistente de director, que esperas de tus asistentes? 

Guillermo: Yo amo que un asistente de director no sea gritón pero que tenga vínculos muy fuertes con todo el personal. Alguien que el equipo respete y quiera, y que siempre ponga la creatividad por encima de la programación—ese es mi asistente de director ideal. El triangulo sagrado en un set son el asistente del director, el director de fotografía y el director. Esos son los tres que tienen que ser fuertes para que la película sea buena.

Rob Feld: Tu primero trabajaste con tu director de fotografía, Guillermo Navarro, en Cronos, y han seguido trabajando juntos desde entonces. 

Guillermo: Guillermo es famoso por ser el cinematógrafo más gruñón en México, pero también es uno de los mejores. Cuando fui a conocerlo, le pregunte si haría Cronos. Cuando estábamos trabajando en una secuencia y estaba supervisando el lente. El se enojo mucho cuando le dije “Mira mi dibujo y mira el lente. Es el lente equivocado” y él me respondió “oh, ¿en serio? ¿Quieres decirme que lente debo poner?” Yo le dije “Bueno, solo en los storyboards que yo dibuje”. Y él me dijo “dime lo que estoy viendo a través del lente justo ahora”. Entonces me pare frente a la cámara- que hasta el día de hoy es como preparo la cámara; si conozco el lente, yo puedo estar frente a la cámara y saber exactamente lo que el lente está viendo. Yo le dije a Guillermo, “este es el bastidor inferior y este es el marco superior”. El sonrió, y en los últimos 20 años de colaboración, nunca hemos tenido otra discusión artística sobre una toma.

Rob Feld: Tú tienes un estrecho grupo de apoyo de amigos y colegas de México- Alfonso Cuaron y Alejandro Gonzalez Inarritu. ¿Cómo se juntaron ustedes y que ha significado eso para ti? 

Guillermo: Vagamente nos unimos porque desde el principio venimos del cine independiente en México. Alfonso fue asistente de director, también fue director de fotografía, hacia storyboards y efectos de maquillaje; nosotros hacíamos todo lo que podíamos. Nos unió rnuestro amor por los filmes de género y nuestros deseos de hacerlo pero con una pequeña diferencia al cine americano de género, pero muy diferente al cine Mexicano. Y luego me volví director asociado de Amores Perros, Alejandro vio que podía confiar en mí y yo quería hacer su película mejor. Yo a la vez me enamore del tipo porque él es un director brillante. Cada vez que tengo una gran decisión, llamo a Alfonso o Alejandro. Hablo más con Alfonso que a mi madre. Dirigir es un trabajo solitario, puedes confiar en tu asistente, tu director de fotografía y tu productor, pero básicamente tú eres el tipo que tiene golpear el oro. Es muy bueno tener un sistema de apoyo porque descubrí que el mejor amigo de un director es otro director.


Rob Feld: ¿Como una visión mexicana del mundo afecta en tu trabajo? 

Guillermo: La forma en que amo los monstruos es una forma muy mexicana de amar monstruos, que es no siendo sentencioso. La forma Anglosajona de ver las cosas es que lo monstruos son excepcionalmente malos, y las personas son buenas. Pero en mis películas las criaturas se dan por sentadas. Hay un rasgo fuertemente católico mexicano en mis películas, y un gran sentimiento de melodrama mexicano. Todo es sobreexcitado y hay un sentimiento de aceptación a lo fantástico en mis filmes, que es innatamente mexicano. Entonces cuando la gente pregunta cómo puedo definir la mexicanidad en mis filmes, yo les digo “¿Cómo no puedo hacerlo? Es todo lo que soy”. Estoy muy orgulloso de ser mexicano, así que eso estará allí.

Rob Feld: En esta etapa de tu carrera ¿Cómo definirías tu trabajo como director? 

Guillermo: Cuando comienzas con Super 8, tú lo eres todo. Eres el director de fotografía, el del sonido y los efectos. Y lo que comenzando a entender, trabajando con otra gente, es que la mejor clase de director es alguien que escala el escalafón. Si quieres saber cómo manejar un personal, seria genial que seas parte del personal. He hecho como una docena de películas, y unos 20 episodios para televisión, en muchas capacidades- Asistente de director, productor principal, artista de storyboard. Yo he entendido el carácter común de hacer películas. Si el director es capaz de preservar eso y aun así tener una gran visión, y un firme entendimiento de que la película es una pieza de arte, esa es la mejor combinación. Tú creas una gran atmosfera en el set, la gente disfruta trabajando contigo, pero al mismo tiempo, eres exigente en lo que quieres. Es mitad director de orquesta y mitad compositor. Estas creando música al mismo tiempo que estas dirigiendo.

Agradecimientos especiales a mi amiga Karol Suarez por las correcciones.


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